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小歌班时期(1906-1921)



1906年农历正月,南派艺人高炳火、钱景松等应于潜腊屏五村当地群众的要求,开始化妆上台表演。几乎同时,北派艺人马潮水与师傅相来炳应余杭陈家庄群众的要求,也装扮起来上台演唱。这种表演形式受到乡亲们的热情欢迎,乡亲们亲切地称他们为“的笃班”、“小歌班”、“小歌文书班”。从此,艺人们纷纷组织戏班,在不断的求生存、求发展的演出实践中,在表演艺术的各个方面有了质的飞跃。小歌班从1906年第一次登上舞台到1921年在大上海落地生根,其间共经历了15年时间。这15年的发展又分成两个阶段:由农村转入中、小城镇时期和挺进大上海时期。
由农村转入中、小城镇时期(1906—1916):由于当时的社会原因,小歌班在嵊县农村蓬勃兴起,发展速度十分惊人,到1907年,全县共有二三十副专业小歌班。为谋求发展,1908年以后,它们陆续沿着三条路线走向外地:一是从新昌、余姚到宁波;二是从东阳、诸暨进入金华;三是从上虞、绍兴流动到杭嘉湖地区。这一时期,小歌班的剧目得到逐步的丰富,有些剧目是从原来的落地唱书移植过来的;有的是借鉴了不少的地方戏曲的大型剧目,如新昌高腔、徽班、东阳婺剧、绍兴紫云班、余姚鹦歌班等;他们还根据宣卷、话本、民间传说的故事编成剧本。在演出生活小戏的同时,艺人们还试演古装大戏,以后行当也逐渐齐备,分工也较细了。化妆与原来的“清水打扮”相比也有所变化,这一时期奠定了越剧不开脸化妆的优良传统。服装完全借用其他剧种,但仍保持着清淡、轻便的特色。小歌班在这十年中,在唱腔上做了改进,把南派的高亢粗犷溶化于北派平稳婉转之中,低回时如泣如诉,高扬时慷慨激昂,扣人心弦。板式也有了慢板、中板、快板之分;曲调则有哭调、断工调、钱塘调、十字调等,基本上可以应付一般的剧目演出需要。
经过这十年的演练,小歌班为进入大城市准备了条件。而艺人们也大胆地向大上海挺进了。
挺进大上海时期(1916—1921):1917至1919的三年间,小歌班著名艺人袁生木、魏梅朵、马阿顺、支金相、谢志云、陈素娥、王永寿、马潮水等,分别到上海进行演出,但终于因上海观众认为“的笃班”既粗又土,卖不了座,连续几次都以失败结束。但是,小歌班艺人不畏艰难,他们认识到要在上海打开局面,必须要寻求能为上海观众所接受的艺术形式。艺人们千方百计地从绍兴大班、京剧等剧种中吸取艺术养分,以提高自己的表演技巧。同时在剧目、音乐、服装和化妆等方面进行改革,特别是在越剧语言上掺入了一些上海白,使越剧语言既不脱离乡音,又能为上海观众接受。通过这些努力,小歌班1920年4月又闯上海,受到了观众的欢迎,终于在大上海站住了脚跟。
在上海演出的同时,小歌班开始了越剧音乐的第一次革新。上海升平歌舞台的老板周麟芷是一位热心于越剧艺术之人,同时也是音乐爱好者。他看到艺人们的音乐改革遇到困难,主动回乡请来了“戏客班”的教师周孝堂、琴师周小灿和王春荣,组成了越剧史上的第一个专职乐队。有了专职的乐师,魏梅朵、张云标、马潮水这三位艺人,就专心致力于音乐改革。首先改掉没有伴奏的帮腔和接调,配上丝弦乐器,形成近似唱腔的过门,丰富了音色。再试着依据演员的演唱,由乐师摹拟音调的高低轻轻托奏,形成托腔。这一改革获得了成功,它大大丰富了越剧音乐。经过乐师的苦心摸索,还吸收了民间曲调[柳青娘]、[小开门]、[哭皇天]。这些曲牌流传至今,成为越剧的传统曲牌。至此,小歌班的乐队已经行当齐全,初步具备了戏曲乐队的规模。这一变化标志着越剧史上小歌班时期的结束和“绍兴文戏”时期的开始。

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